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La Casa Lobo: Pesadillas de la realidad

Casa Lobo 2

Casa Lobo 2, © © Cortesía de Cristóbal León y Joaquín Cociña

14.03.2018 - Artículo

Cinco años tomó el rodaje de “La Casa Lobo”, la película de los artistas visuales chilenos Cristóbal León y Joaquín Cociña, que intenta construir una nueva ficción en torno a los horrores de la Colonia Dignidad - un asentamiento de una secta de alemanes emigrados a Chile después de la Segunda Guerra Mundial y conocida más tarde por numerosos casos de abusos y violaciones a los derechos humanos. La película de los artistas chilenos fue premiada en la categoría “Forum”, abocada a las producciones “más arriesgadas” como las de cine de vanguardia o de creadores de diferentes áreas, incluso más allá del cine.

Como explicaron en entrevista con el CAI, La Casa Lobo es una producción hecha con técnica

Stop-Motion en la que se cuenta alegóricamente la historia de una miembro de la colonia rural que escapa sin miedo a encontrarse con un lobo que vive, según sus captores, en las afueras de esta. Como secuela de dos producciones anteriores en colaboración con el animador Niles Attalah, “Luis” y “Lucía”, la película aborda de manera entre lúdica y cruda el triste episodio de la historia reciente de Chile.

Casa Lobo 4
Casa Lobo 4© © Cortesía de Cristóbal León y Joaquín Cociña

Teobaldo Lagos Preller: ¿Cuál es la historia que hace posible a esta película “Casa Lobo”,  tan compleja? Por un lado, se trata de una película de Stop-Motion, un recurso clásicamente asociado con el cine infantil. Por otra se trata de una reducción de un episodio doloroso de la historia reciente de Chile: el contexto es de escenarios cerrados, muñecos que asumen personalidades posibles, no necesariamente verdaderas... ¿Cuáles son las motivaciones para realizar esta obra y hacia dónde va?

Joaquín Cociña: Yo creo que son dos cosas paralelas que ahí van. Por un lado ya habíamos trabajado con producciones de Stop-Motion. Estas eran puestas-en-performance de algunas de nuestras preocupaciones materiales. Eran como performances materiales, documentales materiales de una performance y que tenían un componente narrativo. Hicimos un primer corto que se llamó “Lucía”, otro “Luis” y en algún punto quisimos hacer un tercer video que fue “Lucía, Luis y el Lobo”. Se nos vino a la cabeza la idea de por qué no hacer algo más largo y con ideas más largas y... ¡hacer un largo en vez de un corto!. Y eso es lo que pasó. Nuestra intención era ver si era posible hacer un largometraje con un recurso que, creíamos, funcionaba bien en un cortometraje. Era una de las preguntas que teníamos al comienzo.

CAI: O sea, podemos decir que se trata de una obra que es parte de una obra mayor, el proceso de colaboración de ustedes como dúo. Es decir: parten de instalaciones, actos performativos o de temas que ustedes investigan...

Cristóbal León: De hecho, la película fue filmada en instalaciones. Hicimos una serie de instalaciones de arte que montábamos en nuestro taller y en exposiciones en galerías y museos: en Santiago en el Museo de Bellas Artes, en el MAC, el Centro Cultural de España, el MALBA de Buenos Aires y en una residencia en Casa Maauad en Ciudad de México. Y hacíamos exposiciones que consistían en mostrar a estos dos tipos trabajando en largometrajes. Y la gente podía ver cómo realizábamos nuestro trabajo. Y eso nació porque – creo que le pasa a muchos artistas – estábamos un poco enamorados de nuestro  taller y  decidimos radicalizar ese enamoramiento. Nos parecía y parece que los talleres de nosotros y de nuestros amigos artistas son más interesantes que sus exposiciones. Y en las exposiciones veíamos que tratábamos fallidamente de replicar nuestros talleres en el contexto de la exposición, de una forma muy ilustrativa. Y en este proyecto dijimos: “Hagamos derechamente eso. Para qué vamos a estar replicando o ilustrando de manera limpia lo que acá sucede orgánicamente. Y llevemos esta dinámica del taller al museo”. Con toda la mugre, la basura, con lo aburrido que puede ser un día en el taller.

JC: Yo tuve un profesor en la escuela que es pintor. Oscar Baeza, que vive en Portugal ahora. No es una metáfora sobre exponer, que yo encontré un poco siútica (chilenismo para esnob) en su momento que cada vez tiene más sentido para mí. Él decía que él era pintor, que trabajaba sobre las pinturas siempre y cuando las exponía, las colgaba y sentía que estaba ahorcándolas. Entonces él veía sus exposiciones y veía sólo a ahorcados (risas). Él no encontró respuesta a eso. Lo googleé y vi que aún hace pinturas que ahorca. No porque sean malas, obviamente. Durante el proceso de nuestra película, por todo lo que dice Cristóbal, decidimos hacer todas estas cosas: decidimos que no queríamos seguir exponiendo sino que queríamos activar, poner en acción los lugares. En parte, porque después de montar un video o varios diez veces, ¿cachai?, calificar, ver el video, el sonido... Se empieza a volver burocrático. Creo que a ambos la burocracia nos produce mucha alergia.

CL: Queríamos confrontarnos con un problema que es la real dimensión o la real escala de las artes visuales. Yo me acuerdo de un amigo que dejó de hacer artes visuales. Yo sentía que era una persona muy talentosa y con mucho potencial y a mí me frustraba mucho que él hubiera dejado de ser artista, un poco por temores económicos y también por el hecho de que a él le parecía que trabajaba mucho para las exposiciones, cuatro meses, en los que se entregaba entero, de corazón en eso. Y al momento de inaugurar había una suerte de vacío o depresión post-parto, sin retribución equivalente ni medianamente equivalente a lo que él había entregado. En un proceso como el nuestro (al producir “Casa Lobo”), de habitar los museos y estar enfrentado a cada persona que entra en el espacio de exposición cada día, estamos enfrentándonos a esa escala real de lo que hacemos. No estamos llevando a cabo procesos abstractos, ideológicos sino teniendo una interacción concreta con cincuenta personas que entran durante un mes a una galería chica. O cincuenta que entran a una galería o museo.

CAI: Eso, imagino, implica una serie de decisiones. Por ejemplo, está esto que es presentarse en un festival de cine como la Berlinale, pero al mismo tiempo me puedo imaginar que el proceso de producción no necesariamente responde a la convención cinematográfica, según la cual hay un equipo, un set, máquinas, luces, etc.. Hay diferentes decisiones incompletas, particulares a cada situación, cada una de las cuales generando un espacio.

CL: Absolutamente. Y eso es algo que cuando éramos profesores de cine intentábamos explicar: No hay un solo modelo de producción cinematográfica. Quizás en países más industrializados como Estados Unidos cuentas con modelos. Pero en países como Chile no hay un modelo de producción. Tú tienes que crearte ese modelo de producción. Es algo que yo creo hemos inventado desde el comienzo.

JC: Recuerdo hace muchos años hice dirección de arte, no con mucho éxito (risas). Yo creo que no sabía mucho qué es lo que era. Me invitaron y dijeron: “¿Quieres ser director de arte?” Y creo que me gustó la frase: “Dirección-de-arte”. Después caché que era como juntar botellas, ropa, materiales... (risas). Estaba en un rodaje de un cortometraje. En ese tiempo se grababa con Mini DV. Era ya en ese tiempo un formato muy barato. Me acuerdo de haber visto toda esta gente alrededor de nosotros, unas veinte personas: estaban con claqueta, iluminación, diciendo “¡Acción! ¡Silencio!” y grabando con esta cámara de mierda, ¿cachai? Yo pensaba: “estos huevones están locos. Están realmente actuando como si estuvieran filmando con celuloide de 35 milímetros algo que podrían grabar entre el director y el actor sin nadie más, ¿cachai? Te lo digo por lo que dice Cristóbal. En parte porque no estudiamos cine, yo no creo para nada en algo llamado “buena iluminación”, “buena cámara”. De verdad tratamos de inventar nuestros propios métodos para trabajar. Que a veces es algo súper sencillo: no exagerar en la producción. Y creemos que eso también se aplica a cómo tratamos la película.

CAI: Eso del abordaje es interesante porque, ¿qué elementos reales o qué elementos ficticios hay que confluyen en la historia? Esta chica escapa de una colonia similar a la de la Colonia Dignidad, a un contexto similar a Chile. Una gran parte de la acción tiene lugar en una casa muy chilena, con muebles chilenos, piso de parqué que se va desarmando porque no está bien pegado, (risas)...


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Casa lobo 3© © Cortesía de Cristóbal León y Joaquín Cociña

JC & CL: (Risas)

JC: ¡Qué linda tu interpretación! (Risas)

CL: Claro, es que eso es...

CAI: Claro. Esta protagonista escapa a otros momentos y hay diferentes transformaciones. ¿Hay alguna pesquisa que ustedes realizaron dentro de la Colonia Dignidad? ¿Hubo acercamientos a las personas que ahí vivieron?

CL: Hubo un proceso de investigación muy largo de gran parte de la literatura que ahí existe, al menos en español. Yo estuve un par de veces allá. Hablando con gente, yendo al lugar. De hecho, parte de los sonidos de la película, de ambiente como de los cerros, por ejemplo, viene de Villa Baviera (actual nombre de la Colonia Dignidad), son sonidos grabados ahí.

JC: Yo creo que una parte muy importante de la investigación, que definitivamente fue más hecha por Cristóbal que yo, para mí tuvo mucho que ver con la lectura. En algún momento dejé de leer porque sentí que me estaba haciendo mal. Estaba angustiado leyendo. Como no estábamos haciendo un documental, me di esa libertad. Lo que más traté de hacer fue intentar entender cómo funcionaba la cabeza ficcional de Paul Schäffer (líder de la secta y autor de abusos sexuales y violaciones a los derechos humanos) y ver cómo se creaban las relaciones ahí. Por ejemplo, entrenaban a los vendedores y a quienes atendían en el restaurante de la Colonia a no mirar a los ojos a los clientes visitantes de manera de no crear relaciones empáticas. Schäffer hizo cosas como matar simbólicamente al Viejo Pascuero (Santa Claus) durante una navidad, lo ahogó. Y después de eso ya no hubo Viejo Pascuero. Una serie de cosas que nos llevaban a la cuestión de cómo una persona hubiera hecho una película al respecto. Creo que ese fue el mayor trabajo para mí en lo documental: imaginar la mirada de Paul Schäffer. Imaginar cómo actuaría una mujer la voz. Las indicaciones para Amalia (Kassai, actriz de la voz de la protagonista) eran cómo: “imagínate que estás lobotomizada, drogada, tratando de hacer un personaje alegre, pero obviamente no puedes”. Como ese tipo de cosas, como dando a entender el mundo simbólico de la Colonia Dignidad. Eso fue para mí al menos la parte más importante.

Casa Lobo 1
Casa Lobo 1© © Cortesía de Cristóbal León y Joaquín Cociña

CL: Esto tiene que ver con la primera pregunta, que no te respondimos, en torno a la historia reciente: en algún punto, cuando estábamos en la escuela de arte, la generación anterior de artistas estaba trabajando mucho sobre la historia política reciente de Chile. Algo que al menos a mí me parecía un poco decepcionante era que sentía que era muy homogénea esa mirada y confirmaba mucho los prejuicios o la ideología de todo el público que era partícipe de “esa obra”. Incluido está ahí el mundo del arte, de izquierda liberal en Chile. Yo me preguntaba cuál era el sentido de estar haciendo todo esto. De alguna manera cuando empezamos a hacer estos trabajos, lo hicimos inspirándonos en la novela “Nocturno de Chile” de Roberto Bolaño. Bolaño mismo es una inspiración para esto: ¿de qué manera abordar estos temas sin ser tan lineal con mis propias alineaciones políticas? Intentábamos de alguna manera ponernos en la piel del otro, en este caso la piel de Paul Schäffer.

JC: Tenemos otro proyecto, que sería unas buenas vacaciones de esto. Sería otro largometraje. Es una serie de trabajos que se llama “El tercer mundo”. Hemos hecho cuatro videos que son justamente para salirnos de nosotros mismos. Dijimos: “OK, inventemos un autor” al margen de que los que firmemos la obra seamos nosotros. Inventamos un autor con un criterio, una suerte de elegido divino, un fanático religioso. Un día nos pusimos a escribir pensando que éramos mega-católicos en base a nuestra propia educación y la sorpresa fue que nos resultó muy fácil hacerlo. Los resultados son unos videos de unos hermafroditas, anti-cuerpos, terminaron siendo trabajos entre una versión medio rara, medio pobre de Matthew Barney, mezclado con Jodorowsky, pasando por el budismo zen, etc. Para mí fue muy iluminador, porque hicimos todo este armatoste por detrás para poder jugar y hacíamos un trabajo con tipos medio nazis, así (no debería decir esto acá). Y resultó ser interesante. Los amigos que los vieron nos dijeron que qué interesante es la mirada sobre el ser humano, sobre América...

CL: Claro, porque tomamos textos del escritor y dirigente nazi chileno Miguel Serrano. Lo que es interesante de la obra de él es que intenta generar una mitología propia y latinoamericanista.

CAI: Una raza araucana que viene de la Antártida y demás...

CL: Claro, algo que nadie más trató de hacer en Chile, un poco como un Tolkien chileno y nazi. Nuestro propio pasado mitológico está ahí. Claro, aunque es bastante discutible lo que hace.

JC: Nos pusimos hiper-católicos y resultó como un “New Age feminista”, fue súper extraño. Y eso fue clave para entender que podemos hacer esto: meternos en la cabeza de alguien y sacar un producto de esa persona, que evidentemente sale del tópico.


Casa Lobo 2
Casa Lobo 2© © Cortesía de Cristóbal León y Joaquín Cociña


CL: Yo tengo la sensación de que cuando veo trabajos muy lineales, muy hechos con el ojo de la correctitud política, pienso que en veinte años (estos) van a dar lo mismo, van a estar completamente fechados, va a ser como ver las películas de la Revolución Rusa, ¿cachai? Como películas que se alinean completamente, que son retratos de sus propias ideologías.

CAI: Como relatos monológicos, como el documental de propaganda...

CL: Claro, entonces se trata más bien de cómo hacer trabajos de una ideología propia o de una orgánica propia que no dependan de tus propias convicciones e ideas, de tu mirada limitada y fechada de la realidad. Por eso no intentamos hacer una investigación tan acuciosa. Investigamos mucho, tuvimos períodos de mucha lectura con respecto a esto, y después consistió en volver a confundirse con respecto al tema y volver a olvidar. Me interesan los trabajos que funcionan como sueño o pesadillas de la realidad. Tenemos que comer toda esta historia reciente, digerirla, volverla a cagar. Y ese mojón que queda es la película.

CAI: Sí, tiene que ser un resultado orgánico, algo corpóreo y entonces liminal... La pregunta es:   ¿por qué eso es mejor que una narrativa de la justicia? ¿Por qué eso es mejor que un quizás arrogante retrato documental?

CL: Yo no creo que eso sea mejor, yo creo que a mí no me interesa nada lo otro y me interesa mucho la ambigüedad de un cuento de Hans Christian Andersen: la niña muere de frío y el autor mata a todas sus protagonistas mujeres. ¡Es muy incorrecto! Pero eso me interesa más (risas). Me gusta más.

CAI: ¿Es necesario en Chile generar nuevos aparatos simbólicos, de una u otra manera?

JC: Yo creo que hay algo que pasa, en particular en Chile, es que toda la revisión de la historia se drena. No se acumula. Es increíble. Muchas personas dicen: “Ah, el tema de la Colonia Dignidad es un tabú en Chile”. Y no es un tabú: se han hecho documentales, libros, se sabe más o menos. Pero es como que esa información pasa por el público y se va. Y desaparece. Y tienes que volver a echarle el “líquido amniótico” para volver a recordar. Creo que es súper bueno re-visitar los fantasmas geopolíticos.

CL: Yo creo que eso ES lo que hay que hacer desde el arte. Desde el punto de vista social, creo que hay otros intereses de entretención, ganar plata incluso, etc. Pero creo que el punto de vista social del arte tiene que ver con la creación completa de identidad: con capas, profunda – cuestionándose eso.

CAI: ¿Son ustedes los primeros en lograr ese giro?

JC: Yo creo que no. Este approach no lineal de abordar la historia es algo que los chicos más jóvenes que nosotros lo tienen más incorporado, lo tienen más suelto. No somos los únicos, hay otros artistas también que revisan la historia.

CL: En nuestro caso, tengo la sensación de que era más marcar distancia con la generación que nos precedía. Con la que nos hizo clases en la Universidad Católica en las Bellas Artes.

JC: Es mucho más pedestre: Los artistas mayores que nosotros no usaban el sentido del humor en sus obras, ¿cachai? Una obra sobre la tortura era siempre oscuro, café... No había ninguna fuga de sensualidad ni otros modos.

CL: Creo que Pablo Larraín es el cineasta chileno que yo siento que hace el giro.

JC: Lo hace porque viene de otro universo simbólico. Básicamente entiende muy bien la publicidad, el neoliberalismo, la derecha, el modo de producción de Hollywood. Lo entiende muy bien por su procedencia familiar. Es como la tesis de “NO”: lo que ganó el día del plebiscito que derrocó a Pinochet no fue la izquierda. Y mucha gente de izquierda se enojó con la película porque justamente  no era una reflejo de su ideología, sino del tejido social. Y eso pasó porque al parecer la izquierda más conservadora cree más en las hipótesis que en lo concreto.

Teobaldo Lagos Preller
Teobaldo Lagos Preller© (c)Teobaldo Lagos Preller

Texto: Teobaldo Lagos Preller – Berlín, a 6 de marzo de 2018

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