Teobaldo Lagos Preller / CAI - Podría ser una sorpresa encontrar a un artista como Felipe Cusicanqui en un taller parte de un edificio comercial y habitacional en Kreuzberg, en la esquina de la glorieta de Kottbusser Tor. Pero la verdad es que el sector donde a fines de la década de 1970 se encontraba la escena de squatters y Kommunen y hoy uno de los centros más vivos de Berlín es desde hace unos meses su espacio de trabajo. En lo que fuera una galería y junto a una oficina de arquitectura, estamos sentados en el lugar mismo del material del artista nacido en 1977 en Santiago de Chile: Mapas rasgados a jirones, diferentes colores, plumas y pinceles, maquetas de papel que muestran a bosques en tres dimensiones, una vitrina al gris otoñal.

Hoy radicado en Berlín, el pintor estudia en la Escuela de Arte de la Universidad Finis Terrae en Santiago de Chile. Es ahí, en un ambiente “de misticismo entre maestro y alumno”, donde Cusicanqui tiene contacto con Gracia Barrios, una exponente del informalismo, así como con Ismael Frigerio, “que había vivido en Nueva York en tiempos de Basquiat y era como bien rockero”. Así mismo, con el pintor “Bororo” (Carlos Maturana). Según explica, “eran pintores de la década de 1980 que reivindicaron la pintura cuando sus propios maestros la daban por muerta. También gente como Patricio de la O y Sergio Soza, que, en el Santiago del tiempo de mis estudios hacían una cosa más experimental, menos academicista, más expresiva (…) una cosa similar al Instituto de Arte Contemporáneo en la Plaza Mulato Gil - que ya en ese tiempo había dejado de existir y donde hoy está el Museo de Artes Visuales”.

CAI: ¿Qué había ahí que no había en otros lados?

Felipe Cusicanqui: Yo creo que había una mística del maestro y el alumno, una cosa más de tutoría, más horizontal y menos vertical que en otras escuelas como la de la Universidad de Chile o la Universidad Católica. En esta última, cuando yo estaba viendo dónde estudiar, ni había especialidades. Salías con un “barniz” artístico. A mí no me interesaba eso, sino la pintura. Desde siempre. Opté por la escuela de arte de la Finis Terrae, que era chiquitita y tenía toda una mística en ese minuto.

Lo que más llamaba la atención del pintor era la clase de dibujo de primer año que impartia Sergio Soza, “un pintor de la misma generación de Gonzalo Díaz o Carlos Leppe”, quien se encontraba en una vertiente menos volcada al arte político y más hacia el trabajo de pintura y el taller.

“Sergio Soza hacía la clase de pintura y dibujo de primer año que era como metafísica, centrada en aprehender la esencia del modelo. Era una locura. ¡Lo que no tenías que hacer era estructurar el dibujo! Yo ya sabía dibujar a esas alturas, pero creo que otros compañeros que trabajaron con este profesor y con modelos en vivo terminaban a la hora de trabajar el desnudo haciendo puros Barbapapá, unos cuerpos como los de Los Simpsons (risas). Después de eso me dediqué a pintar hasta el día de hoy”.

El año 2006 la galerista Florencia Loewenthal conoció la obra del artista en Chile: “Le interesó mi trabajo y me contó que tenía una nueva galería en el Barrio Italia, en Santiago. Con una apuesta entretenida: estaban diferentes artistas chilenos con carreras mas consolidadas: Natalia Vodanovic, Ignacio Gumucio, entre otros. Yo era uno de los más jovenes, así que estaba feliz. Estuve un año con ella y luego me contactó la Galería Patricia Ready y me ofreció trabajar con ella. Dejé la galería de Florencia Loewenthal. Luego hace unos años me contactó Matthias Fuhrmann, mi galerista en Alemania, de la Born Galerie, quien me representa acá”.

CAI: ¿Y qué es lo que te hace venirte a Alemania hace más de dos años?

FC: “Muchas cosas. Una de ellas fue que sentí que había llegado a un cierto tope en cuanto a mi carrera. Más allá de exposiciones dentro de Chile y de visitar muestras y participar en ferias internacionales, que son como un supermercado del arte - como me dí cuenta finalmente – y no tienen mayor alcance que la comercialización. Matthias Fuhrmann me dijo que sería una buena idea vivir en Alemania, porque acá sería más fácil internacionalizar mi carrera. Como no soy tan amigo de la academia, no es mi interés estar haciendo maestrías y doctorados para poder postularme a una u otra residencia. Mi esposa Joanna y yo pensamos también en los niños, porque era una buena oportunidad para que conocieran otras realidades. No teníamos nada que perder. Alquilamos nuestra casa en Pirque, en un pueblo cerca de Santiago, y nos vinimos. Ha sido una experimentación, en el fondo. Yo hago mi carrera, mi esposa puede abrirse camino en su profesión. Yo creo que a mí, como a todos los artistas, siempre me ha interesado estar en movimiento, salir de la zona de confort. Fue como un 'macro'-romper la rutina”.

CAI: ¿Cómo es que este viaje a Alemania se relaciona con tu trabajo?

FC: “Para mí la pintura es lo mismo que para un científico el trabajo de laboratorio. Cuando estoy en mi taller pintando, estoy experimentando. Ahí hago ecuaciones, fórmulas, mi propia investigación. Y esta consiste en la cuestión sobre cómo se concibe la realidad. ¿Qué cosas son reales de las que vemos, qué cosas vemos de las que existen o están a priori? Entonces basándome en eso trazo la línea de mi trabajo: hacer con cosas simples una ecuación elegante, que grafique metafóricamente este proceso del que te hablo. Cuando hablas del viaje, pienso en viajes de un día o un par de días a los alrededores de Santiago o la costa, como en algún momento lo hacían los impresionistas. Salía con una libreta, mi cámara. Estos viajes eran como un sinsentido en sí mismos, como road movies, muchas veces no pasa nada. Es como salir a pescar. Y a veces pasa algo y pescas. Entonces llegué a Berlín y partí de cero. Tierra nueva, ciudad nueva. Me sentí un poco perdido. No podía agarrarla, no encontraba el hilo conductor para poder empezar. Un día decidí ir al bosque cerca de Berlín. Me di cuenta de las cosas que me estaban pasando. Se me reflejó de una manera algo gestáltica lo que me estaba pasando en el bosque. La metáfora que se revelaba ahí era alguien que está perdido o que quiere perderse. Entonces tuve una especie de epifanía - que es parte siempre de mi trabajo, ahí encuentro imágenes. Mi inspiración nace de ahí, de imágenes: los fragmentos de lo que vemos, su unidad y qué se esconde en ella. El bosque tiene todos esos elementos porque no hay horizonte y los planos son confusos. Esta sensación de estar perdido o querer perderse se empezó a conjugar, a amalgamar. Sentirse perdido es un buen punto de partida para explicarse algo.”.

CAI: ¿Juega un papel la identidad en tu trabajo?

FC: El tema de la identidad es siempre complicado. Yo me he hecho autorretratos y ahí uno podría encontrar aspectos de ella. Pero en mi trabajo pictórico, de paisajes y otros motivos, uno encuentra la base para la pregunta de quién soy. Ahí empezamos a hablar de la realidad, desde la identidad. Ahí empieza mi manera de hacer más allá de la imagen o el concepto. Entonces esto consiste en un interés siempre en encontrar fragmentos y unirlos.

CAI: Por eso es que acá podemos ver mapas hechos jirones y reconstituidos en estas obras de volumen o fragmentos de libros sobre los que pintas...

FC: Sí. Tiene que ver con algo cubista, aunque es paradójico: si bien deconstruyo y construyo nuevamente, para luego desmontar de nuevo. Finalmente la obra termina como imagen construida: se ve herida, mutilada o desmontada por partes, pero finalmente se logra un todo, una imagen de fácil reconocimiento. Por otra parte, esa es la informacion que otorga el soporte, no sólo su materialidad, sino también la información y significado en cuanto a símbolo, es decir: la imagen se compone en diferentes planos percetivos tanto matérica como conceptualmente. Tiene ditintas lecturas al momento de conquistar una imagen.

CAI: Tu formación pictórica tiene que ver con las vanguardias chilenas de la pintura. La gente con la que tú aprendes trabajó siempre con la imagen y su soporte, la materialidad de la pintura, el gesto. Todos los elementos gramaticales de la pintura están desmontados y vueltos a montar. Una vez contabas que esta generación marcó mucha distancia de una dimensión representativa de la realidad que se atribuye a la pintura, un impulso primigenio de la disciplina. Pero tú reorganizas fragmentos que explotan e implosionan...

FC: No sé si llamarle “vanguardias” pero tiene mucho que ver con el informalismo de José Balmes, de Gracia Barrios, del Grupo Signo, que a su vez toman una ruta trazada por el pintor Pablo Burchard, de principios del siglo XX, quien se basaba en el gesto para una obra representativa. Hay una cosa relacionada con lo que llamo “la huella del pulso”, una relación especial con el cuerpo. No se trata de que tú te enfrentes a una obra súper acabada y el gesto que la hizo ser pase a segundo plano. Al revés: aquí el gesto es a la vez mancha como hoja. Eso a mí me llamó la atención, es algo que asume un rol protagónico en los albores del impresionismo. Es caligrafía y es gesto. Una mancha también puede simbolizar una hoja. Entonces me quedó dando vueltas eso: ¿por qué el soporte no puede ser gestual, haciéndose manifiesto? ¿Por qué no usar al soporte también como mancha, como gesto, materia? Las manchas a veces están flotando en un bastidor. José Balmes y Gracia Barrios hacen eso, un poco, y a su manera. Yo me desligo de la tela si no está rajada, manipulada, cosida, zurcida. Y voy a otros soportes con una carga simbólica fuerte como los sacos, el cartón, los libros o los mapas. Eso mismo es parte de la imagen de un bosque, por ejemplo. Las páginas de libros estructuran una ambivalencia: el libro es una representación del gesto que se vuelve presentación al final en el todo.

CAI: ¿Por qué la pintura?

FC: Porque la pintura tiene una gracia que es que mezcla varias cosas. Hay una parte que es fundamental que es la representación. Esto va más allá de las vanguardias o las representaciones y todas las post- post- vanguardias, que es cuando hablamos de la pintura como una re- representación. Después tiene una carga que es afectiva o emocional y ahí yo me conecto con el gesto y con la manera de proceder. Lo afectivo está relacionado a una poética, a una metáfora. Y esa metáfora va desde cómo veo hasta qué veo. Por otro lado, tiene que ver con una cosa química y física. Por lo tanto el pintor no sólo necesita saber qué quiere investigar y pintar, sino que está abierto a ver qué puede suceder en el proceso. Lo químico, lo físico, lo poético, la representación, al final, conforman un diálogo muy complejo que para mí tiene mucho sentido. Hablo de la realidad, de la percepción de esta, de las cosas sorpresivas, los accidentes y las limitaciones del cuerpo - una suerte de torpeza reividicada. Eso se ve en la forma en que los materiales y su manipulación reaccionan química y físicamente. Tiene que ver también con las fijaciones que yo tengo como individuo, como mente. Esas tres cosas son las que hacen que me interese la pintura y no la física a solas, por ejemplo.

  Teobaldo Lagos Preller, en exclusiva para CAI, octubre 2017.